Il cinema eretico di Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini è stato uno dei principali uomini di cultura italiani del secolo scorso. Tra le sue numerose attività questo articolo intende trattare quella di teorico del cinema, spesso messa in secondo piano a favore di quella di regista o di scrittore. In realtà Pasolini partecipò attivamente ai dibattiti nati intorno alla semiologia del cinema (disciplina sviluppatasi dal 1964) e si confrontò con i principali studiosi e teorici del periodo, tra cui Christian Metz, Roland Barthes e Umberto Eco. I suoi saggi relativi al cinema sono raccolti nel volume Empirismo eretico del 1972.

Il primo saggio del volume affronta la questione di una possibile distinzione tra cinema di prosa e cinema di poesia. Pasolini rintraccia due poli negli archetipi delle immagini cinematografiche: le immagini della memoria e del sogno e quelle naturalistiche della realtà vista con gli occhi. Il cinema ha dunque una doppia natura in cui sono compresenti un polo soggettivo e uno oggettivo.

Il potenziale di soggettività che il cinema possiede è condizione necessaria per l’esistenza di una lingua di poesia all’interno di esso, ma non basta perché essa sia realizzata. È necessario un procedimento particolare, che Pasolini chiama “soggettiva libera indiretta”. Quest’ultima corrisponde alla realizzazione cinematografica del discorso libero indiretto, cioè “l’immersione dell’autore nell’animo del suo personaggio, e quindi l’adozione, da parte dell’autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua”.

Si ha la “soggettiva libera indiretta” quando l’istanza narrante si sgancia dalla fisicità del personaggio, pur senza abbandonarne la soggettività. In questo procedimento la macchina da presa non è ancorata al punto di vista o di ascolto del personaggio, ma partecipa affettivamente alla sua visione del mondo. Pasolini ne segnala l’uso in registi a lui contemporanei quali Godard, Antonioni o Bertolucci e fornisce così una preziosa chiave di lettura per quei film che si scostano dal modello narrativo di “cinema di prosa”.

Nel saggio Il cinema: lingua o linguaggio? di Christian Metz, fondatore della semiologia del cinema, è affermato con forza che non può esistere una cine-lingua. Piuttosto si parli – con le dovute precauzioni – di un linguaggio flessibile che reinventa continuamente se stesso. Questa è la posizione che la disciplina intera farà sua e costituirà uno dei capisaldi dello studio semiologico del cinema. Pasolini critica tale considerazione e teorizza la natura del cinema come “lingua scritta della realtà”. Da qui gli scontri tra lui e i semiologi e da qui anche l’essere “eretico” del suo pensiero.

In ogni lingua la componente parlata è quella incontrollabile, suscettibile di continui cambiamenti ed evoluzioni. La componente scritta è sempre successiva a quella parlata e ne è una codificazione, una cristallizzazione di un suo stato sincronico. Pasolini suggerisce l’esistenza di “un linguaggio dell’azione” di cui le lingue scritte-parlate altro non sarebbero se non integrazione e mezzo. L’azione dell’uomo nella realtà sarebbe il suo primo linguaggio, precedente a qualunque altra lingua. Di tale linguaggio porta due esempi: il grande poema d’azione che sarebbe stata la vita di Lenin e la pagina di prosa d’azione di un operaio della Fiat.

Il cinema ha un rapporto privilegiato con la realtà, in quanto ne è riproduzione audiovisiva meccanica. Realtà e cinema sono dunque due facce dello stesso linguaggio dell’azione. L’una ne è il polo parlato, libero e instabile. L’altro è la sua controparte scritta, codificata e regolata dalle convenzioni umane. Dunque lingua scritta della realtà.

Le considerazioni riguardanti il cinema come “lingua scritta della realtà” necessitano di essere contestualizzate. Pasolini fa questo nel saggio Osservazioni sul piano-sequenza, evidenziando la differenza fondamentale tra cinema e film.  Il cinema – come tutte le altre lingue – esiste solo in via teorica. Si tratta di un sistema astratto che i cineasti sfruttano per ottenerne la realizzazione concreta. Quest’ultima consiste nell’insieme di tutti i film girati. Per usare termini saussuriani il cinema è la langue, mentre i film sono la parole. Poiché ogni film è necessariamente composto da frammenti di realtà registrata, il sistema cinema è l’insieme infinito di tutti i piani-sequenza possibili, che verranno poi scelti e articolati all’interno del discorso tramite il montaggio.

Queste premesse portano Pasolini a riflettere sul tempo del cinema e sul tempo dei film. Il tempo del cinema coincide con quello di un qualsiasi piano-sequenza, teoricamente infinito e caratterizzato dall’identificazione con un punto di vista/ascolto e dall’aderenza al tempo della realtà. Di conseguenza il sistema cinema “è sempre al tempo presente”. Nel passaggio dal cinema ai film qualcosa cambia. Il cineasta sceglie all’interno degli infiniti piani-sequenza possibili e li modifica. Tramite il montaggio i piani-sequenza sono tagliati e messi in relazione l’uno con l’altro. Data la natura temporale di tale relazione, ci si trova all’interno di un discorso che instaura rapporti di anteriorità. La successione teorica di presenti diventa nel concreto un passato. Il tempo dei film dunque è il passato, pur conservando la natura di presente del cinema, è cioè un presente storico.

Le riflessioni teoriche sul cinema di Pasolini sono senz’altro più ampie, comprendono numerose revisioni e approfondimenti. Quelli affrontati in questo articolo sono i punti principali di un pensiero prezioso che ancora oggi potrebbe risultare fecondo per gli studiosi. I problemi da affrontare qualora lo si voglia studiare sono essenzialmente due. Il primo consiste nelle dure critiche che numerosi intellettuali a lui contemporanei gli rivolsero, Umberto Eco su tutti. Il secondo – forse più ostico per le nuove generazioni – sta nel riuscire a separare il Pasolini teorico dal Pasolini artista, nel considerare cioè le sue teorie per quello che sono e non un semplice tassello da aggiungere agli altri per ricostruirne la personalità, per quanto complessa e affascinante sia.

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